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唉，我看大家都能吟几句，可惜版块中没有关于诗歌的点滴介绍，难不成大家都是大师级人物，不需要学习，就能写出好诗？
现代诗歌声情艺术及其美学义涵
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诗歌，诗歌，诗既与歌连称，「歌」之具体方法为何？现代诗歌之声情表现，主要呈现出「朗诵」与「歌咏」两种风貌，此二种风貌与诗歌流播息息相关，吾人如欲加以运用，可以注意哪些技巧问题？诗歌之声情艺术其美学旨趣与表现基础何在？有何美育功能？上述诸问题之思索与论述，即为本论文之重心。本文以罗门〈麦当劳午餐时间〉、杜十三〈自彼次遇到你〉为例，说明现代诗歌声情艺术之表现与流播的可能。全文纲目如下：
关键词：现代诗歌、声情艺术、朗诵、歌咏、美育、诗歌美学
㈠、现代诗歌声情艺术之表现
以声音来诠释、表现诗歌的情意，称之为「诗歌声情」，从古代典籍所载归纳，有「读、诵、吟、唱」四种基本表现方式（「弦」、「舞」则为附加之表现方式，但当「弦」加「唱」，在现代诗即成了「歌咏」）（潘丽珠，2001a）：
「读」，就是像说话一样，但比说话更讲究声音的抑扬顿挫，以及情感的美化、深化、清楚化，不过，不能偏离自然。所谓「抑扬顿挫」，指声音的高、低、小停顿、大休止。我们平常说话的确是有情绪的，例如称奇或表达难以置信的语言情绪，和等人等得不耐烦的语言情绪当然不同；又如激动不已时，和悲伤难忍时的语言情绪也大不相同。「读」文章的时候，就必须把文章的语言情绪刻画出来，注意同一句中也可以有抑扬顿挫的设计，而不是只在不同句子里考虑抑扬顿挫。好比郑愁予诗「我打江南走过」一句，可以是「我打」两字音低，「江南」两字抬高，「走过」两字又降低；也可以是「我打」两字音抬高，「江南」两字更高，「走过」两字降低；据此类推。哪个词的声音要抑、或扬，全看读文章者的体会，我们必须多所尝试，以找出最合乎文章情韵的读法。然后，语言情绪的刻画决不能夸张到有失常人接受的范围，否则，就不能算是成功的、好的读法。而「读」是一切声情表现的基础。
「诵」，从「甬」字得声。「甬」，「隆起」的意思，因此「诵」就是把关键词词或句子的声音抬高、拉长，但绝不可以每字、每句都抬高音或拉长音，因为声音的「长、短」或「高、低」，都是相对的观念，没有短、低，就显不出长、高。许多人对「朗诵」敬而远之，不敢领教，原因就出在「朗诵」一旦陷入「字字争诵」（每字都拉长音、抬高音）或「句句争诵」（每句都拉长音、抬高音）的表达形式中时，便形成了「长嚎不已」的惨状，令人浑身起鸡皮疙瘩，自然便「保持距离」，引不起接近的兴趣了。
「吟」，从「今」字得声，嘴形没有张得很大，是一种没有谱的、自我性很浓厚的哼哼唱唱，有极大的空间可以发挥创意，只要顺着文字声调去发展音乐旋律，使字调和声腔完全结合，不让字调倒了即可。（例如把「烟波」哼成「眼波」、「花已尽」哼成「华衣锦」等等就是「倒字」；几年前有一首流行歌曲〈你知道我在等你吗〉，唱起来变成「你知道我在瞪你妈」，就是倒字所引起的笑话。不过，流行歌乐着重旋律性更甚于语文的要求，所以应该另当别论。）这种方式，使用国语、闽南语、客家话、广东话、四川话……任何一种汉语方言，都可以行得通。
「唱」，从「昌」得声，嘴形张得很大，是有一定的腔调、固定的节拍可供依循的表现方式。一般所谓的唱调，无论是创制或经过整理，都有确定的声腔旋律，换句话说就是「有谱」的，因此，唱的人按谱行事，伴奏的人也照谱行腔，无论节奏快慢、旋律高低，都有定规，所以许多人一起合唱也不成问题。而且，因唱调是现成的，某些诗歌作品套用已有的唱调来表现，不失为一种拉近表现者与听众距离的方便方式。
而无论是「读、诵、吟、唱」哪一种声情表现方式，都必须以表现文字情意为最重要的依归，也就是说，声情是为文情而服务的。此外，「读」或「诵」可以夹带「吟」或「唱」以求表现有所变化，「吟」或「唱」时也可以夹带「读」或「诵」，塑造不同的趣味。例如当代诗人渡也的作品〈苏武牧羊〉（见尔雅出版社《流浪玫瑰》页一○六）一诗，融入同名之歌唱（例如以之衬诵）应该极为合适。至于「弦」诗，是以器乐表现诗情；「舞」诗，是以肢体舞蹈表现诗意；此两种方式可以附丽于「读、诵、吟、唱」之中。
现代诗歌声情艺术的表现形式大抵可分为两种：「朗诵」与「歌咏」。以下分而论述之──
①现代诗歌声情的表现形式之一：朗诵的形式与技巧
朗诵，是能够正常发出语音者人人得而表现之的一种形式，讲究的是「声音情感」与「文字情意」的相符「对味儿」，与音色好坏与否关系不大，与音速快慢、音长长短、音高高低、音准与否、音声强弱则关系密切。
现代诗的朗诵形式，一般分为「个人朗诵」和「团体朗诵」两种。「个人朗诵」宜尽量遵照原诗的形式进行，技巧着重在运用恰当的声情诠释对诗篇情感的体会，让个人以声入情、因声显境、凸显风格。「团体朗诵」的形式则活泼多变，教室里的教学活动和舞台的表演设计，二者有别。
1.个人朗诵的技巧
一开始不要急着开口，要面带微笑地等站稳了、大家都静下来准备聆听了才出声。报题宜字字相连，例如〈夜读曹操〉，应读成「夜—读—曹—操—」，而不要读成「夜、读、曹、操」。接下来，题目与正文之间宜有大停顿，而词句的音准、抑扬顿挫都要讲究（亦即找出每句的关键词词、每段的关键句，推敲抑扬顿挫的安排，以及字词间的紧连性），句中的关键语词和诗小节中的关键句子，才以「诵」的方式将音抬高、拉长，大部分还是以「读」的技巧为主。诗小节之间的分段处宜显现出来，此时可以用眼神或肢体动作，在声音暂停之际使舞台不至于冷场。朗诵须背稿，空出双手以表现肢体语言，肢体语言的表现重点在于辅助刻画文情与声情，不夸张、不别扭，自然地做出来。如有需要，可以在舞台上稍稍走动，但宜以中心位置为准，不要太过偏离。
此外，个人朗诵宜以原诗样貌呈现，重要词、句可以反复，但不宜增添过多诗句以外的词语或文句。至于诗歌的题材，最好选择适宜朗诵者的年龄及经验足以胜任者，譬如高中生或国中生若独诵洛夫的〈爱的辩证〉、或淡莹的〈西楚霸王〉，究竟能够理解多少文情是较令人怀疑的。朗诵诗歌是美好愉悦的事，我们不希望孩子们努力地老气横秋，「为解新诗强说懂」。还有，如遇比赛，所选的诗歌作品的「年龄」不应太老，选来选去如果都是诗人十几、二十年前的作品，仿佛我们的诗人很不长进似的，也对不起诗人。而且，不能和时代脉动扣合的诗歌作品，声情表现得再好也是不容易引起听众共鸣的。
2.团体朗诵的技巧
「团体朗诵」的基本技巧分为：独诵、合诵、轮诵、复诵、叠诵、滚诵。「团体朗诵」就是将这些基本技巧加以错综变化，揉合运用：（潘丽珠，2002）
1)独诵：一个人朗诵，是最基本的技巧，也是最重要的技巧，对于诗句的玩味、读法的推敲、节奏的掌握、声情的表现等，要细细斟酌。
2)合诵：一群人一起朗诵，故也有人称之为「齐诵」。这一群人可以是三人、五人、十人、二十人或全员。合诵最重要的要求是整齐，不能有人「放炮」。合诵易显现磅礡的气势。
3)轮诵：一句一句分组（人）轮流朗诵。有两种情形，分两种效果。所谓「有两种情形」，一是不同句子的轮诵，另一是相同句子的重复(此即「复诵」)，后者往往是为了凸出该句子的重要性；所谓「分两种效果」，视接句的快或缓而产生不同的趣味，轮诵接得快将塑造紧张、迅捷的效果，接得慢则有舒缓、悠然的味道。因此使用轮诵技巧要看所想塑造的效果或情味是什么。
4)叠诵：不同组别轮流朗诵时，声音有交叠的情形者，谓之叠诵。使用叠诵，会塑造喧嚷、繁复的感觉，声音若听不太清楚，在叠诵前或叠诵后，「独诵」或「合诵」一次，有助于听众的了解。
5)滚诵：又叫「衬诵」，一组声音较小做衬底，另有一较大的声音是主要的诵声。做衬底的声音可以是读或诵或吟或唱，相对的主要诵声也可以是读或诵或吟或唱。滚诵的声情效果极为独特而丰富，往往能够塑造声音的立体感。
适合团体朗诵的现代诗，宜符合「内容要明朗、文字要顺口、主题能动人、长度要适中」等原则。（潘丽珠，2003）毕竟朗诵诗是以声音唤起听者的共鸣为要务，诗歌内容若不明朗、文字若不顺口，即不容易达成此一目的，而声音的速度极快，接收者若来不及意识或理解到文字内容，效果必然大打折扣。至于动人的主题也是为了引发听者的兴趣，尤其切合社会脉动的作品更易吸引听众的注意。所谓「长度要适中」，则是考虑到时间的因素，如果参加比赛更不能不注意。（潘丽珠，2003）
朗诵诗曾于反共抗俄高唱的年代里，有一段振奋人心的风光（虽然现在听起来极不自然，易起鸡皮疙瘩，但那是错解了朗诵的方式的缘故），无论听众喜不喜欢，对人心的激励有着积极的作用，却是无庸置疑的。如今台北市、台北县每年都举办国高中诗歌朗诵比赛，其它县市（如新竹县）也偶有举行，对学生便产生积极的影响。透过诗歌朗诵活动，学生又多学了一首诗，多探寻了现代诗歌的花园。
但有一些现代诗作品，只适合眼读心解，不适合发为朗诵歌咏（这一点与古典诗有着本质上的不同），或是只适合个人读诵而不适合团体朗诵，其间微妙关键处，就在于文字的明朗度与音韵节奏的讲究与否。诗歌创作者这一部分若不注意，就诗歌的流行传播而言，便少了一个管道，平白自陷诗歌于「小众」文学的囹圄，或者更直截地说，是无知觉地忽略了读者的朗诵需要。从笔者长期研究现代诗，密切观察来看，朗诵诗是诗人可以也应该着力的待拓垦地，网络诗的Flash效果，受制于视觉性的局限，不见得比声音效果的流播威力强大。如果这个时代的美学风潮是可以引动的，我们的诗人志气何在？
②现代诗歌声情的表现形式之二：歌咏的方式
「歌咏」的方式有二，一种是音乐家为现代诗的谱曲，如早期徐志摩的〈再别剑桥〉，余光中的〈昨夜你对我一笑〉，民国六、七○年代的一些校园民歌如〈偶然〉、〈橄榄树〉等，或是例如歌手齐豫《天使之诗》专辑里所收录的如〈传说〉（余光中作）、〈雁〉（白萩作）、〈牧羊女〉（郑愁予作）、〈春天的浮雕〉（罗门作）、〈风〉（三毛作）等等，又例如台语歌谣〈戏棚脚〉（吴念真作）、〈春天乀花蕊〉（路寒袖作）等等，都是脍炙人口的诗歌！这些作品的声腔旋律，无疑交织、涌动着现当代诗人、作曲家、歌唱者与演奏者的心血，声音美感较为丰富、悦听，风格相对较为华丽，较具有诗歌声情流播的优势，往往能够形成一时的风潮，使「诗」以「歌」名，引起广泛的注意，甚至长久的记忆。
「歌咏」的另一种方式，则是「行吟」，依「腔随字转」（字调转乐调）的方法，将现代诗如古典诗歌的长短句一般，「吟诵」出来（潘丽珠，2001b），就像月下独酌的李白「我歌月徘徊」的「歌」样。此种声情表现方式不须受到乐谱的拘限，长音短音的处理、音阶高低的调整、节奏快慢的变化、装饰声腔的有无、何种语言的使用，全视吟诵者对诗歌作品的理解与诠释，创意可以挥洒的空间极大，极有表现性，但一般人对之较为陌生、不太习惯，不习惯的原因只是没有吟诵的习惯，并非不能或学不会。（笔者曾于教育部顾问室所支持的「诗歌吟诵创意教学行动研究」项目中，举办了「青少年诗歌夏令营」，对从不曾吟诵的青少年加以实验，现教现学的效果极为惊人。）此方式较适合情诗作品，尤其是适合一人独自沉吟的情诗，这与「行吟」此一声情表现的特质在着重于个人的抒发有关。以下，即是「朗诵」与「歌咏」的示例。
㈡、现代诗歌声情艺术表现之示例
以下示例，一为罗门〈麦当劳午餐时间〉，笔者曾于所着《雅歌清韵》一书中处理过，但未将诗稿处理的样貌呈现出来，（潘丽珠，2001a）此次的呈现，只是诗稿处理的一种可能，有兴趣者可以举一反三，进行多样化的改变处理；另一为杜十三诗作、李泰祥谱曲、林文俊演唱的〈自彼次遇到你〉。前者系「朗诵」方式，后者则为「歌咏」。
①示例一：罗门〈麦当劳午餐时间〉
一、
一群年轻人＼带着风＼冲进来＼被最亮的位置＼拉过去＼同整座城＼坐
在一起＼＼窗内一盘餐饮＼窗外一盘街景＼手里的刀叉＼较来往的车＼
还快速地穿过＼迷你而帅劲的＼中午
二、
三两个中年人＼坐在疲累里＼手里的刀叉＼慢慢张开成筷子的双脚＼走
回三十年前镇上的小馆＼六只眼睛望来＼六只大头苍蝇＼在出神＼整张
桌面忽然暗成＼一幅记忆＼那瓶红露酒＼又不知酒言酒语＼把中午说到
＼那里去了＼＼当一阵阵年轻人＼来去的强风＼从自动门里＼吹进吹出
＼你可听见寒林里＼飘零的叶音
三、
一个老年人＼坐在角落里＼穿著不太合身的＼成衣西装＼吃完不太合胃
的＼汉堡＼怎么想也想不到＼汉朝的城堡那里去了＼玻璃大厦该不是＼
那片发光的水田＼＼枯坐成一棵＼室内装潢的老松＼不说话还好＼一自
言自语＼必又是同震耳的炮声＼在说话了＼＼说着说着＼眼前的晌午＼
已是眼里的昏暮
1.诗稿处理之一种可能
一、
一群年轻人 （三、五或十人一起合诵，显示「群」的意义）
带着风 （接续第一句仍用「合诵」）
冲进来 （同上，语速宜快）
被最亮的位置 （独诵，且与下句紧接一起）
拉过去 （独诵，「拉」字宜拉长音，以显示「拉」的味道）
同整座城 （全体合诵，因为是「整座城」，与下句紧连一起）
坐在一起 （合诵）
窗内一盘餐饮 （「合诵」结合「轮诵」，详「说明１」）
窗外一盘街景 （同上）
手里的刀叉／较来往的车 （独诵，语速适中即可）
还快速地穿过 （独诵，语速稍快，以呼应「快速」）
迷你而帅劲的 （独诵，语速适中，「而」字音略长以示转折，声音宜亮）
中午 （独诵，语速适中，声音宜亮）
二、
三两个中年人＼坐在疲累里 （独诵，稍苍劲的声音，具「疲累」之感）
手里的刀叉＼慢慢张开成筷子的双脚 （独诵，「慢慢」重复三次）
走回三十年前镇上的小馆 （四人「叠诵」，从「三」字叠起，详「说明２」）
六只眼睛望来＼六只大头苍蝇 （「轮诵」加「复诵」，详「说明３」）
在出神 （独诵，语速稍缓）
整张桌面忽然暗成＼一幅记忆 （另一人独诵，两句紧接，注意「暗」字宜沉）
那瓶红露酒＼又不知酒言酒语＼把中午说到＼那里去了 （换另一人独诵）
当一阵阵年轻人＼来去的强风 （合诵，宜铿锵有力）
从自动门里＼吹进吹出 （合诵，「吹进吹出」回环复诵，详「说明４」）
你可听见寒林里＼飘零的叶音 （独诵，末句语速宜稍缓）
三、
一个老年人＼坐在角落里 （独诵，末句语速宜稍缓）
穿著不太合身的＼成衣西装 （另一人独诵，两句宜紧接，因根本是一句）
吃完不太合胃的＼汉堡 （又一人独诵，两句宜紧接，因根本是一句）
怎么想也想不到 （全体合诵）
汉朝的城堡那里去了 （一人主诵的「衬诵」，详「说明５」）
玻璃大厦该不是＼那片发光的水田 （同上）
枯坐成一棵＼室内装潢的老松 （独诵，两句紧接，语速宜缓）
不说话还好 （另一人独诵，语速适中）
一自言自语 （同一人独诵，「自言自语」回环复诵）
必又是同震耳的炮声＼在说话了 （全体合诵，两句宜紧接）
说着说着 （「轮诵」加「复诵」，详「说明６」）
眼前的晌午＼已是眼里的昏暮 （独诵，两句宜断开，末句语速渐缓）
2.说明
1)「窗内一盘餐饮＼窗外一盘街景」以「合诵」结合「轮诵」的方式，展
延成「窗内一盘餐饮＼窗外一盘街景＼窗外一盘街景＼窗内一盘餐饮＼一盘餐
饮＼一盘街景＼一盘街景＼一盘餐饮」的顶针形式，塑造出人来人往、快速用
餐，用餐也成为街景，而街景也成为餐饮的一部分的意趣。
2)「走回三十年前镇上的小馆」使用「叠诵」，这是因为「记忆」的特质
使然。当我们回想时，思绪并不规律，而是纷纷杳杳，甚至有些思绪会重叠。
使用「叠诵」，恰好可以传递这样的韵味。
3)「六只眼睛望来＼六只大头苍蝇」重复一次，全员分成两组「轮诵」，
以凸出「六」字的意味，以及「眼睛望来大头苍蝇」的突兀、卡通效果。
4)「吹进吹出」展延成「吹进吹出＼吹出吹进」，分两组以「合诵」的方
式「轮诵」，是为了呈现自动门的风因一再开、关而不断进、出。
5)「汉朝的城堡那里去了＼玻璃大厦该不是＼那片发光的水田」以「想不
到」三字「衬诵」处理。这是为了深化「怎么想也想不到」的意蕴。
6)「说着说着」以「轮诵」方式重复四次，藉以凸显老人自言自语、自语
自言，絮絮叨叨的寂寞形象。
7)诗的第一节开头，以全体学生合诵，而第二、三节则以单人独诵，正是因为第一节是「一群年轻人」，而第二、三节变成「三两个中年人」及「一个老年人」的缘故。（「三两个中年人」，也是稀稀疏疏地分开坐，并不是一块儿坐着。）
8)这首〈麦当劳午餐时间〉，笔者在处理时并没有采用极为繁复的朗诵技
巧，这是为了方便听众初步的聆赏与了解，若在实际的教学课堂中运作，诗稿处理会比此例复杂得多。到了诗社的表演活动或到舞台上进行朗诵比赛时，则又比课堂运作更为繁复。
②示例二：杜十三〈自彼次遇到妳〉──李泰祥曲．林文俊演唱
自彼次遇到你／着开始了我的一生／是前世注定的命运／咱两人相闪在
满满是菜仔花的田埂中／虽然无知你的芳名／但是永远留着你的身影／
在阮的心内／你是寒冬的日头／你是黑暗中的月光／你亲像妖艳的红花
／置风中摇动微笑／满面的春光／满面的春光／有彩霞／有天星／有海
涌／自彼次遇到你／你是我不醒的梦／你是我不醒的梦／真想未搁遇到
妳
1.歌谱：李泰祥谱（曲谱暂略，请听CD）
2.行吟谱：潘丽珠吟‧陈秉贞采谱
3.说明
1)李泰祥的作曲，旋律高、低流转和杜十三的诗歌文字内容，声情、文情密合度非常大，极容易让阅听人感受到诗歌文字的内涵与情意。例如「咱两人相闪在满满是菜仔花的田埂中」句，「满满是菜仔花」是关键词，点出了相会地点的情景，声腔走高，而「你的芳名」和「妳的身影」被强调的重点都在「你」，也是音乐小节里的高音等等。李泰祥之作，因为是音乐家的谱曲，声腔音域的振荡及歌手的演唱都具有十足的表现力，旋律的情意分饱满，与诗歌文情可说是相得益彰。
2)行吟谱中显现的笔者的歌咏，整首作品音腔跳荡的幅度较小，某些诗句的声腔与李泰祥的曲谱颇为接近，并非笔者抄袭，而是李氏作品其旋律腔调和诗作文字声调原本就极为相符，而诗歌吟咏的腔随字转，「腔」本来就是依据「文字声调」发展而来之故，如此，听者方不致听错字、会错意。由于行吟歌咏是较具个人化色彩的自我表现，这首情诗作品，相对的就较为婉约柔和，表现性的强、弱取决于歌咏者的挥洒。
＊ ＊ ＊ ＊ ＊
以上「团体朗诵」与「行吟歌咏」的处理原则，可以总结一句重要的话语：形式与内容的美学统一！形式，指的是所运用的各种技巧；内容，指的是诗句的精神意旨；两者的相互搭配、扣合，「以声写意」（以朗诵、歌咏之声，传达诗的文字情意）是诗歌朗诵歌吟最重要的美学要求！
㈢、诗歌声情艺术的美学旨趣与美育功能
素来，谈诗与画之间的关系者多，而论诗与音乐之关系者少，个中原因不难理解，盖音乐较图画抽象，且绘画留存后世之具体资料，除文字记载之文献外，音乐殊难纪录故也。然诗歌的绘画性与音乐性，是诗歌文学极其重要的两个艺术面向，本不应该偏废。音乐（人籁属之）之美与音乐的美育功能，使诗歌声情联结美学成为可能。以下，试论现代诗歌声情艺术之音乐性与美学的关系。
①现代诗歌声情艺术的美学旨趣与表现基础
《论语‧述而》记载孔子：「在齐闻〈韶〉，三月不知肉味，曰『不图为乐之至于斯也。』」很早就清楚地为音乐感人之深做了充分的见证！这样的流风，到了元代刘绩《霏雪录》也记载：「唐人诗一家自有一家声调，高下急徐皆为律吕，吟而绎之，令人有闻〈韶〉忘味之意。」「音」与「味」可通感，本为美学基本常识，《论语》所记，显示孔子具有此种生命共感；而《霏雪录》所述则又进一步联结了诗、音与味，甚至凸出了诗的音乐性美感，并流露了诗之音乐性的美学命意：艺术创造及感动人心。我们以或读、或诵、或吟、或唱的方式传现诗歌的声情样貌，其间涉及文字的理解与诠释，以及声音的情感渗透、发挥与表现，因此各人自有各人的体会与主体性创造。诗歌声情具有独立的审美价值，对人的身体有奇妙的治疗作用，笔者于〈古典诗歌声情艺术及其美学义涵〉一文中，论之甚详，（潘丽珠，2001b）此不赘言。
然而，诗歌的声情艺术关乎表现者的创造力，乃是因为：曲调的生命，本为表现者所赋予！如果诗歌是审美客体，声情艺术即是审美主体的创造表现，声情美感的产生，关键在于审美主体（人）对诗歌客体的体会，以及融入客体的歌吟诵读的表现。此表现关乎审美主体对诗歌的诠释能力与表现技巧。那么，审美主体如何表现诗歌的声情美感呢？可以从五方面来说：
1.字正音准的「传意」意义
无论任何地区、何种语音，诗歌声情倚靠语言传递讯息与情意，语言的字音是否正确，关乎接收者能否明白的至紧要处。尤其中国字一字一音，声调一误，字义即变，听者不小心就可能会错意。
所谓「字正音准」，亦即无论使用任何地区之语言，都必须要求发音准确、声调清楚。国语的声母吐字要严格区分ㄓㄔㄕ和ㄗㄘㄙ、ㄐㄑㄒ和ㄗㄘㄙ、ㄖ和ㄌ、ㄋ和ㄌ、ㄏ和ㄈ的差别，而韵母的ㄢ和ㄤ、ㄣ和ㄥ、ㄟ和ㄝ也要读正确。声调部分，第二声阳平的「35：」调和第三声上声的「214：」调，在该抓紧时须牢固（尤其是句末时），第四声去声的「51：」不可阴平化。这就是「字正音准」的要求。
以闽南语诵读或歌吟时，更要注意「语音和读音」的问题。例如「换」字，闽南语有ㄨ开头和ㄏ开头的两种念法，在读诗或吟诗时，要念ㄏ开头的音才对。又例如「一」字有ㄧ和ㄐ两种开头的念法，吟诗时要念ㄧ音开头的才对。诸如此类，闽南语的语音和读音问题远比国语复杂，若弄不清楚，就会贻笑大方。
2.行腔圆满的「美声」意义
这一点和诗歌的行吟、歌唱密切攸关，读或诵的行腔问题较小。说到行吟诗歌，行腔要讲究韵母的归音，也就是要注意韵头、韵腹、韵尾，以杜十三〈自彼次遇到你〉诗中的「你是寒冬的日头」句的「头」字为例，韵腹是「ㄚ」、韵尾是「ㄨ」，行吟或歌咏时定要照顾到才算准确。所谓「行腔圆满」，可以从「调里气息」、「依准情意」、「精进技巧」三方面讲求。（潘丽珠，2001b）
调里气息：朗诵或歌咏诗歌时，气息的调理是十分重要的，有些句子虽然分成二、三句，却必须一口气念下来，或是形成音断而气不断的实质，例如〈麦当劳午餐时间〉的「整张桌面忽然暗成＼一幅记忆」，要连读下来才行。至于要使气息能够在诗歌朗诵或歌咏时运用合乎需要，则必须锻炼腹式呼吸之方式。读诵吟唱时控制好气息之使用，在适当的大小气口换气或偷气，久而久之，累积了经验，就能做到发声响亮、饱满、圆润、优美且行腔圆活、动听。而农让气息调整到尽为吾用的理想状态，平时宜多做以腹部深呼吸的吐纳练习，即一般所说「锻炼丹田」的呼吸。
依准情意：所谓「情动于中而形于言」，诗歌声情之表现，其声音的高低、长短、轻重、抑扬、顿挫、断续、急徐等等，都会影响到对作品的诠释。反过来说，作品本身思想情感的起伏变化，必得靠声音的高低、长短、轻重、抑扬、顿挫、断续、急徐等等来传现。一首诗歌有其情感基调，但细致地玩味句与句、段落与段落之间的情感起伏，能够使诗歌声情更加细腻、动人。
精进技巧：这里要强调的是「收音的讲究」。歌咏时句末字尾不能收得太快、太硬，应让气流慢慢地由强到弱，声音渐渐地从字腹过渡到字尾。讲究收音，才不会感觉收束仓促、草率，听起来软弱无力。
3.以声摹情，情灵逼肖
人的声音可以表现情感，可以显现欢声、疑声、怒声、厉声或惊声等等，而这些声音都可以用来细腻地表现作品的情韵。诗歌的声情表现很重要的一个观念就是：运用声音传达作品的情意以感动听者。如李泰祥谱〈自彼次遇到你〉，「你亲像妖艳的红花」句，就真的是「妖艳」的感觉与声响，声情好极了。
4.因声显塑诗境画意
所谓「因声显塑诗境画意」，就是运用声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化和腔调的婉转曲折，塑造、再现出作品的意境，令听者有如亲临眼见一般。诗人写作之时，往往赋予作品特定的背景情境，好比向阳的〈菊叹〉：「所有的等待／只为金线菊……尤其金线菊／是善于等待的／寒冬过了就是春天／我用一生来等待你的展颜。」叹的季节在寒冬，李泰祥将整首作品处理得沉稳、安静而美丽，「有压抑的奔放，有器乐和人声的交会，这些素材和情愫描绘出生命的惊叹号！」（李泰祥，〈自彼次遇到妳〉VCD文案）总之，诗歌是有情境的，如何因声显塑情境，以带领听者进入作品的意境、领略美感，也是诗歌声情表现一个具诠释性的重要课题。
5.以创造力凸显风格
诗歌的声情表现，是一种具有创造性质的艺术鉴赏活动，其特殊处就是能充分地显示表现者不同的个性与鉴赏层次。有人自觉音色不好，便对诗歌的读诵吟唱缺乏信心，可是诗歌声情表现听的不完全是音色，更看重的是韵味。每个人的声音条件不尽相同，读诵吟唱的方式也互有差别，再加上生活体验、思想情感、性格特征、审美趣味、艺术修养和师承背景不同，难免表现方式有异，但无论如何，只要能够正确、深入地鉴赏作品，越多所玩味与咀嚼，就越能够掌握作品的音乐美和意境美。
然后，在这样的基础上凸显出自己的风格，自能塑造一种声情的美感，引发听者的注意力。如何善用声音，发挥所长，是诗歌声情表现艺术关乎再创造以凸显风格的一个要点。
②诗歌声情艺术的美育功能
诗歌声情艺术的美育功能，自古即有相关记载。《礼记‧经解》篇：「其为人也，温柔敦厚，诗教也；……其为人也温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。」诗教功能在于使人温柔敦厚，然必须「不愚」，才真是「深于诗者」。何以诗歌能够使人温柔敦厚？与诗歌的音乐性大有关系。具体说来，诗歌声情艺术的美育功能，可从以下几点论述之：
1.听觉与视觉共同运用，提高学习诗歌的效益
我们如果观察一般学生背书的情形，可以发现他们绝大部分是默背、不出声音的，结果是等考试过后，很快就忘掉所背的文章。为什么会这样？因为默背课文只运用了视觉的学习效能，而单一地依赖一种感官的学习方式，其成果必然大打折扣。现代化的学习策略，讲求的是多元化的综合学习方式，也就是运用多种感官的学习效能，以增进学习的速度，增长记忆的时间，增强记忆的正确性，此之谓「高效率的学习」。早在南宋，朱熹即说过读书有三到，《朱子语类》第十卷写着：
余尝谓读书有三到：心到、眼到、口到。心不在此，则眼看不仔细，心眼
既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记亦不能久也。
「心眼专一」加上「口到」，口到有声，听觉就可发挥作用，这样就能记得长久，因为：眼看作品，口中或读或诵或吟，作品文字所显示的意义和作品语言所具有的声音分别作用于我们的眼睛和耳朵，我们的情感会被声音所激起，同时我们的思维、理解和想象，开始活跃起来，依据视觉、听觉和联合感觉所提供的意象，凭借平时累积的各种知识和体验，唤起了强烈而深刻的记忆，对学习有极佳、极大的帮助。试以吾人背写岳飞〈满江红〉词为例，若是一边轻哼，一边背写，速度上便顺利许多，如若单纯背写而不哼，就无法那么顺利，其道理是一样的。
2.帮助学习者确实掌握文字的情韵与诗歌的音乐性
以教师的立场来说，文章的情韵如果只在字义修辞谋篇上分析、解说，而不透过声情的示范教导，充其量，只是二分之一的文情教学，不能称得上全面的语文教学。这就难怪我们的学生绝大部分不知道该怎样朗读文章，不知道该如何吟诵诗歌。而极珍贵的诵读艺术与传统，就这么渐渐失传，越来越没有后继者了。全面的语文教学，兼顾「文情」与「声情」，教师若能透过声情的示范教导，必可帮助学习者确实掌握文的情韵与诗的可歌性。因为在考虑以何种音色、音速（快慢）、音高（抑扬）、音长（长短）、音强（强弱）来表现诗文情韵才对味时，对文字句意的理解已悄然进行。美学大师朱光潜于《谈美书简》中说：
过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是「集
中全力打歼灭战」的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔
细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和
声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无
意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵，只浏览默读不行。这是
学文言文的长久传统，过去是行之有效的。
虽然谈的是自学者的学习，却提醒我们：教师对学生的教导，若能使他们熟读成诵，反复吟咏，一定也可以让他们推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里。则文章的情韵自然胸有成竹，诗的音乐性也了然于心，对于「诗」与「文」的区别，除了形式方面的理解，音乐性的差异也就能够因为实际操作而明白。
3.陶冶学生性灵，变化其气质
动人的声情，具有「陶冶性灵，变化气质」的美育功能，音乐教育的功能此为其一。岂不闻：「腹有诗书气自华？」这话虽然说的是多读诗书，但怎么读进心里去而能反映在外表的气质上，还是跟诗文声情的学习与表现有关。笔者认为晚清况周颐《蕙风词话》卷一的一段话说得好：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思
渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾
有而外物不能夺。
性灵能够和前人名句意境绝佳者相浃而俱化，终于此意境真实成为自己所有而外物不能夺，天下最好的财富莫过于此！俗话说给孩子一条鱼不如教他钓鱼，笔者则认为教孩子钓鱼不如培养他有智能的头脑、有性灵的情怀，让他自己判断该做什么、该怎么做，且做的时候怎样拥有人的尊严与格调。而要性灵能够和前人名句意境绝佳者相浃而俱化，吟咏讽诵是很重要的工夫，甚至可以说是陶冶性灵的不二法门。因为纯粹的「看」，容易忘，以声情表现帮助学习则不容易忘，不容易忘则可产生持久的效果，一旦身体力行，化于内心的性灵便自然而然地指导其行为，外显的气质就不一样了。叶圣陶十分肯定吟诵会让孩子达到一种境界，终身受用不尽。他在与朱自清合着的《精读指导举隅》的前言中说：
吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不
觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。
学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽。
因此，笔者一再地倡导诗文声情观念，且在教导学生时读、诵、吟、唱亲身实践，良有以也。
4.具有微妙的治疗功效
《全唐诗》卷一百三十四，收录李颀〈圣善阁送裴迪入京〉一诗，中有「清吟可愈疾，携手暂同欢」句，显示出诗歌声情对人身体的妙用。《韵语阳秋》十七，引《古今诗话》记录一则杜甫脚人吟诵自己诗作而治疟疾的故事。（潘丽珠，2001b）以诵诗治病，科学上不免觉得荒诞，但音乐具有疗效或奇妙功能，却也是日益被重视的不争事实。《礼记‧经解》篇说：「温良敦厚而不愚，是深于诗者也。」温良敦厚四字，岂不正对现今「毒舌派」充斥的病症吗？而「不愚」，岂不正对现今多元乡愿之症吗？当孩子忙于诗歌朗诵，喜欢歌咏现代诗或古典诗，哪还会去飚车、嗑药？读诗、诵诗、咏诗，就跟写作一样，具有微妙的身心治疗之效。以诗乐的力量，落实为化民成俗，这就是诗乐文化的至高精义！
㈣、结语
宋代王灼于《碧鸡漫志》中明白地说：「诗至动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。」明代郎瑛《七修续稿》三，引冯少洲〈汉魏诗纪序〉，将诗歌声情的动人力量刻画得入木三分：
其发而为声诗，能使人甘听忘倦，如饮醇酒。一唱三叹，能使人酸心出涕
，使人长相思，使人起舞，使人冷然敛衽，正色而坐，其味不同然。……
诗歌声情的音乐性之所以能够兴起教化作用，与其动人的力量有关。人民「甘听忘倦」不觉说教；「酸心出涕」，有恻隐之心；「正色而坐」，心存正意。这是透过诗歌声情音乐性的潜移默化，自然而然达到立礼、成乐的效果。古代精义，今朝并无不同，现代诗的创作者，或许可以多为读者的朗诵、歌咏需要张扬起诗歌声情的风帆，掀动一波现代诗歌的美学风潮！试想，能够扣合时代脉动又令人琅琅上口、娓娓歌来的诗篇，是多么美好而令人期待啊！
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